Laura Malosetti Costa (CONICET – IDAES/UNSAM)

Artes visuales y ópera, entre Italia y la Argentina a comienzos del siglo XX. El caso de Pío Collivadino.

La historiografía de las artes plásticas en la modernidad trazó una línea divisoria neta (aunque a menudo inexistente en la práctica de los mismos artistas) entre las “bellas artes” y las “artes decorativas” o aplicadas prestando atención exclusivamente a los procesos de autonomización del campo. Esto derivó claramente del relato vanguardista, unilineal y heroico, que trasladado a América logró soslayar buena parte de la producción vernácula en aras de una comparación constante estilístico/cronológica en la que, evidentemente, no hubo lugar para pensar en la originalidad de los bordes de la escena europea.

Desde hace un par de décadas diversas perspectivas historiográficas han ampliado los bordes de la historia del arte tradicional de la mano de los estudios de cultura visual y la historia social del arte, tendiendo nuevas miradas sobre el lugar de las representaciones visuales en la historia cultural. Así, por ejemplo, la historia de la fotografía, de la ilustración y la caricatura en los medios gráficos y otros soportes de la imagen han abierto el campo de fuentes de la historia latinoamericana. La interacción de la imagen con la historia de la música en la Argentina y el Uruguay han merecido hasta ahora escasa atención. Un ejemplo notable en este sentido es el trabajo de Nicolás Boni respecto de las relaciones de la lírica y las artes visuales en la ciudad de Rosario a comienzos del siglo XX.1 El autor ha trabajado en particular el lugar destacado que tuvieron, a partir de su llegada a Rosario, artistas y escenógrafos italianos como el escenógrafo napolitano Mateo Casella y el pintor livornés Ferruccio Pagni, y analiza en particular el año de la fundación de los dos principales teatros de ópera en la próspera ciudad santafesina: el Teatro Colón y el Teatro Ópera, en 1904 y la llegada a la ciudad, desde Buenos Aries, del renombrado decorador Nazareno Orlandi.

En este sentido, la presencia destacada de pintores y escenógrafos italianos en la Argentina ha comenzado a considerarse en el marco de la inmensa emigración de italianos a América (y en particular a Nueva York y Buenos Aires) desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial.2 La decoración de los edificios públicos, teatros e iglesias en Buenos Aires fue casi exclusivamente italiana a comienzos del siglo XX. Artistas como Luigi de Servi, Francesco Parisi, Federico Sartori o Nazareno Orlandi tuvieron a su cargo la pintura de techos de la Catedral metropolitana, el Salón Blanco de la Casa de Gobierno, teatros, confiterías, museos y cines, además de numerosos palacios particulares en un momento de crecimiento urbano intensísimo como fue el cambio de siglo en Buenos Aires3, un fenómeno que es posible observar, aunque en menor escala, en otras ciudades de la cuenca del Río de la Plata como Montevideo o Rosario.

La primera década del siglo XX fue un momento de intensos debates y tensiones en tanto la cultura tradicional criolla se veía profundamente transformada por el fenómeno inmigratorio, en las vísperas del festejo del primer Centenario de la revolución de Mayo de 1810. Mucho se ha escrito sobre el retorno a un hispanismo en clave criolla en esos años del Centenario, aun cuando la presencia italiana en la cultura – y en particular en las artes visuales – aparece en primer plano. Los “gringos” o “tanos” fueron un agente transformador de la cultura argentina de alcances aún no explorados en toda su dimensión. A menudo fueron considerados como una masa indiferenciada, contabilizados en términos numéricos (en millones de trabajadores pobres que cruzaban el océano) y sólo en las últimas décadas se ha prestado atención a su insoslayable rol en la cultura urbana y en la escena artística de esos años.

Hubo sucesivas oleadas de inmigrantes italianos, desde mediados del siglo XIX, quienes traían consigo no sólo la marca indeleble de sus tradiciones culturales sino también sus lazos con el paese de origen y el deseo de regresar o al menos de conservar sus tradiciones y fuertes lazos con la tierra natal. Es así que los “italianos de América” – hijos de inmigrantes - a menudo hicieron el viaje iniciático en el arte a la tierra de sus ancestros, para luego regresar formados como artistas a sus ciudades natales: Buenos Aires, Montevideo, Rosario, etc.

El caso de Pío Collivadino (Buenos Aires 1869-1945) es un ejemplo paradigmático de la cultura ítalo/americana gestada en la época de la gran migración, en el último tercio del siglo XIX, un caso que podemos considerar con detenimiento gracias al acceso a su archivo y correspondencia. Hijo de inmigrantes lombardos, fue un “italiano de América”, nacido en un conventillo del barrio de la Concepción, en Buenos Aires. Su padre: Luigi Collivadino había nacido en Casoni di Sant’Albino y su madre: Rosa Nebbia en Mortara, dos pequeños pueblos de la llanura Lomellina , ubicados uno muy cerca del otro a lo largo de la Via Francigena, que desde los tiempos del Imperio romano une Torino y Pavia. Pío fue el tercero de cinco hermanos: Carlos Emilio y Federico (arquitecto) fueron sus hermanos mayores y Fortunato y Ana los menores. Su padrino de bautismo: Francesco Biscaldi, era oriundo de Remondó, un pueblo vecino a los de sus padres. Había sido sacristán en Italia pero en Buenos Aires trabajó como carpintero en la carpintería “El Ancla” fundada en la Boca del Riachuelo por Luigi, el padre de Pío Collivadino. Esa carpintería, que tuvo un origen humilde, llegó a ser la más grande carpintería mecánica de Buenos Aires, comandada, luego de la muerte del padre en 1891, por los dos hermanos mayores.4

Collivadino comenzó su actividad como pintor decorando cielorrasos y zaguanes. Aprendió el oficio con Luigi Luzzi, un pintor asociado a su padre, y en 1890, con el producto de su actividad como pintor decorador, viajó a Roma a estudiar y formarse como artista. Antes de llegar a Roma visitó los pueblos de sus padres y se vinculó con la familia de origen. En Mortara fue considerado un concittadino, el periódico Il Giornale della Lomellina, siguió con atención y orgullo el rumbo de sus logros tanto en Roma como en Buenos Aires a lo largo de casi veinte años, y el artista guardó esos recortes con cuidado en un álbum.

En Roma permaneció 17 años, estudió en el Reale Istituto de Belle Arti, frecuentó los círculos de la bohemia artística romana en la Vía Margutta y estableció lazos de camaradería y amistad con otros argentinos y latinoamericanos que también estudiaban allí: entre ellos el pintor argentino Ernesto de la Cárcova (cuyo estudio ocupó luego del regreso de aquél a la Argentina) y los uruguayos Carlos Federico Sáez, Carlos María Herrera y Juan Manuel Ferrari. Esos lazos de camaradería se mantuvieron a lo largo de los años luego del regreso. Por otra parte, fue importante para aquellos latinoamericanos la sociabilidad y el apoyo de la importante colectividad de artistas españoles que nucleaba la Academia Española de Roma, de la cual por entonces era director Francisco Pradilla y Ortiz.

Nuestro artista tuvo una destacada actuación como decorador de los famosos bailes de carnaval en el Círcolo Artístico de la Vía Margutta, sede de la Associazione Artística Internazionale. La decoración del Gran Salón de Baile para esas fiestas era todo un acontecimiento en la vida social romana de los últimos años del siglo XIX. Asistía a esos bailes de carnaval no sólo toda la bohemia artística sino también miembros de la alta burguesía y la nobleza. Se concursaban las propuestas y los artistas – tanto los jóvenes estudiantes como los maestros = trabajaban para la realización del proyecto ganador. Collivadino ganó ese concurso tres veces consecutivas, desde 1893 y luego lo hizo varias veces más ya fuera de concurso. ¿En qué consistían esas decoraciones? Eran grandes escenografías temáticas. Los recortes periodísticos y programas de sala conservados en su archivo dan cuenta de la riqueza y fastuosidad de esas decoraciones.5 El primer triunfo de Collivadino fue una decoración con el tema del fondo del mar, de la cual tenemos una idea por el grabado de Dante Paolucci que reprodujo L’Illustrazione Italiana, en su edición del 26 de febrero de 1893. Tenía por entonces el artista 23 años. Sus ambientaciones para los bailes y fiestas de carnaval del Círculo Artistico se comentaron en los diarios, se publicaron fotografías en las revistas y su fama creció. Las noticias llegaron puntualmente a Buenos Aires. La patria degli Italiani, pero también La Prensa, La Nación, El Diario, etc. publicaron ecos del triunfo de Collivadino en Roma. Desde 1895 y por varios años se le encargaron anualmente en Roma las fiestas carnavalescas del Círculo Artístico Internacional sin pasar por concurso. Sus triunfos como decorador se materializaron en diplomas, honores y felicitaciones. El rey Vittorio Emmanuele III lo nombró Cavaliere de la Corona de Italia en 1905 por la decoración que realizó en el Teatro Argentino de Roma para el Circolo della Stampa. Esta faceta de su actividad, que fue totalmente soslayada en sus biografías, me parece un punto importante en la consideración de un artista en Roma en esos años de entresiglos. Hubo un carácter colectivo en esas creaciones efímeras, un entusiasmo enorme para una actividad que duraba sólo unos días y una seria preocupación por lograr el máximo resultado en esa tarea de crear mundos fantásticos y efectos ilusionistas. Esa pasión y esa modalidad de trabajo, que acompañó a Collivadino toda su vida, se forjó en los años de la bohemia romana y de sus éxitos como decorador de esos bailes. En su archivo se conserva una larga serie de programas de ópera, de teatro y de espectáculos circenses o ilusionistas (magos), con anotaciones y dibujos de Pío comentando, criticando cada detalle o tratando de descubrir el mecanismo del engaño a la vista. Su conjunto constituye una extraordinaria libreta de apuntes de escenografía e iluminación a partir de los espectáculos que más llamaron su atención: hay análisis de óperas y ballets de vanguardia, cuidadosamente anotados y dibujadas sus diferentes escenas, de grandes puestas operísticas (Aída, Trovatore, etc.), de obras de teatro en el Coliseo, el Politeama, el teatro Ópera, el Argentino de La Plata, además del Teatro Colón, a lo largo de más de tres décadas. En cada caso anotó con cuidado el nombre de la obra, la fecha, el tetatro en el que la vio y a veces también el nombre del escenógrafo. Sería largo analizar aquí este material, pero vale la pena tener en cuenta que Collivadino, quien volvió a la Argentina en 1907 para comenzar a dirigir, desde el año siguiente, la Academia Nacional de Bellas Artes hasta prácticamente el fin de su vida, creó en 1919 la cátedra de escenografía. Fue, además, en el fin de la década de 1930, miembro del directorio del Teatro Colón de Buenos Aires.

Sabemos por sus apuntes autobiográficos conservados en el archivo, que Collivadino tuvo una pasión por las artes escénicas desde su más temprana edad. Se había criado en un barrio de inmigrantes italianos de Buenos Aires, para quienes el teatro - la pantomima y los melodramas tanto como el bel canto – fueron importantes tanto para crear lazos de sociabilidad y diversión como para conservar sus tradiciones y costumbres en la ciudad que los recibía, tan diferente de sus pueblos natales. Allí en el barrio de la Concepción Collivadino conoció a Guillermo Battaglia, con quien a los 16 o 17 años fue actor en el teatro Goldoni e hizo sus primeras escenografías. Todas aquellas funciones teatrales – no está de meas aclararlo - eran en italiano.

En un reportaje para Caras y Caretas en 1937, a poco de haber sido nombrado presidente del Directorio del Teatro Colón, Collivadino relató en detalle sus incursiones más tempranas en el mundo teatral, antes del viaje a Europa6. Contaba en un estilo fresco y distendido sus primeras actuaciones en el teatro Goldoni en 1884-5 como el hijo de Guillermo Tell y luego como pintor relámpago en los entreactos:

Por los años de 1884 a 1885, frecuentaba yo el teatro Goldoni, situado donde está ahora el Liceo. Su empresario era el señor Giovanetti, que luego pasó a serlo del Apolo. Actuaba en el Goldoni una compañía de aficionados que funcionaba sólo en sábados y domingos, representando obras populares – generalmente dramones – de gran efecto para el público característico que asistía a esa especie de barraca. También a mí me impresionaban esos dramones, hasta el punto de hacer nacer en mí el deseo de ser actor. Y efectivamente, debiéndose representar “Guillermo Tell”, fui elegido para desempeñar el papel del pequeño hijo del héroe suizo; obteniendo grandes aplausos en la escena en que mi padre teatral, con su arco, arroja la flecha con que atravies la manzana que yo tenía colocada sobre mi cabeza. El miedo que se apoderaba de mí no tenía su origen precisamente en las frases heroicas que debía pronunciar, sino en el temor de que fracasara el truco del cambio de mi manzana por otra manzana preparada de antemano, atravesada por una flecha, que no era la que Guillermo Tell disparaba. Fue en el Goldoni donde me dediqué a las tareas de pintor relámpago. En funciones a beneficio, en los espacios de los entreactos, me presenté a pintar al óleo, en el espacio de cinco minutos, una vez el retrato de San Martín y otra el de José Garibaldi. Como era muy chico, se me perdonaban mis pretensiones y al terminar los cinco minutos – que un señor contaba minuto por minuto, en voz alta y reloj en mano – ponía el retrato en un marco y, al son del Himno Nacional Argentino o de la marcha de Garibaldi, según el caso, prorrumpían los aplausos, de cuya sinceridad todavía estoy dudando.7

La decoración del Teatro Solís en Montevideo

Al regreso de Roma los antiguos camaradas que volvían a sus respectivas ciudades de origen siguieron en contacto y construyendo proyectos en común. Era un momento de grandes emprendimientos edilicios, decorativos y monumentales, que en general se concursaron. Collivadino ganó el concurso para la decoración de la capilla del Santísimo Sacramento en la Iglesia Matriz de Montevideo entre 1907 y 1908. El 12 de diciembre de 1908- Carlos María Herrera se presentó en su nombre y el de Pío Collivadino a la competencia para la decoración del interior del Teatro Solís. El Teatro nombró una comisión asesora que eligió una de las tres propuestas que fueron presentadas: las de Salvador Puig y Souret y de Juan Piantini fueron descartadas, y resultó vencedora la de Collivadino y Herrera, que cotizaba el trabajo total en 4.250 pesos con materiales. Fueron contratados sólo para la ejecución del plafond, el arco escénico y la bambalina. La comisión les otorgó un plazo de tres meses para terminar el trabajo.8

Se conservan varios bocetos de este trabajo: uno –de todo el conjunto decorativo- forma parte de la colección del Museo Pío Collivadino. Entre los papeles del archivo hay un boceto a tinta del proyecto para el proscenio, ligeramente diferente del que aparece en el boceto general. Por otra parte, en el Museo Municipal “Juan Manuel Blanes” de Montevideo, hay un boceto de la pintura del proscenio donado por la Familia de Herrera9. Asimismo, una copia heliográfica del boceto del plafond se encuentra en los archivos del Teatro Solís. El conjunto fue restaurado en 2004-2005 y en el borde del proscenio han descubierto las firmas de Pío Collivadino y Carlos María Herrera y la fecha 1909.10

El plafond central, de 196 metros cuadrados, está decorado con una tela clavada sobre una estructura de madera y pintada al temple oleoso con detalles en dorado a la hoja. La decoración está organizada en cascos, en los que aparecen los nombres de grandes dramaturgos y músicos (Verdi, Lope de Vega, Molière, Corneille, Mozart, Donizetti, Rossini, Meyergbeer) y medallones con rostros en grisalla que muestran diferentes expresiones y estados de ánimo, seguramente representando los diferentes géneros y modos del arte dramático y la música. El proscenio está ocupado por una pintura sobre tela de 23 metros cuadrados al óleo.

El boceto en color que se encuentra el en archivo del Museo Pío Collivadino en Buenos Aires representa seguramente la primera versión completa del proyecto. El plafond aparece allí tal como se realizó en su versión definitiva, pero no así la pintura del proscenio. Ésta, en su versión definitiva, es una dinámica escena mitológica con faunos, ninfas, Cupido y el dios Apolo con su lira, junto a un pegaso blanco rampante, con las alas desplegadas. En ese boceto el esquema es diferente, más ordenado, con la musa de la tragedia coronada en el centro. Un artículo publicado en la revista La Semana de Montevideo explicaba que si bien la concepción general de toda la decoración era de Collivadino, la pintura del proscenio estaba siendo realizada por Herrera:

Aún cuando la concepción inicial del panneaux no sea obra de Herrera, sinó del reputado pintor Pío Collivadino, mente directriz de todo el decorado de la sala del Solís, es indudable que no por ello su valor se amengua, puesto que pone de manifiesto el vigor de su pincel, de su paleta y otras excelentes condiciones y energías que aun no había revelado. […]

El Apolo –del que La Semana da una pálida idea con el apunte que inicia su sección artística,- es una figura vigorosa, expresiva. Desde su gesto soberbio, altivo, que corresponde al hermano gemelo de Diana, hasta las arrogancias de su musculatura, todo intensifica el carácter del Dios que significa luz y vida. En ese desnudo y en el Cupido que á los pies de Apolo prepara el arco para despedir el amable flechazo, Herrera demuestra el vigor de sus brillantes facultades artísticas. Lo mismo el grupo de sátiros y silenos, del que próximamente La Semana publicará un apante, con su atrevido juego de dos luces, aboga muy a favor del joven pintor. Y así en múltiples detalles, detalle de dibujo, de color, de modelado, la personalidad de Herrera descubre su robusta fibra de artista.11

El dibujo que reprodujo La Semana, acompañando ese artículo, corresponde al boceto que se conserva en el Museo Blanes. Resulta indiscutible, entonces que el proscenio fue obra de Herrera. Sin embargo, el dibujo conservado en el archivo de Collivadino parece narrar otra historia: el dibujo de la escena, al menos, fue del argentino. Por otra parte, tanto en ese boceto como en la pintura definitiva resulta evidente la presencia tanto de la línea como de ciertas audacias colorísticas más propias de Herrera que de nuestro artista por aquellos años. La lógica nacionalista, tanto como la del campo del arte moderno (buscando señalar autorías únicas aun en las obras colectivas) buscó deslindar qué parte correspondió a quién. Y está claro que la ejecución del proscenio fue de Herrera. La crítica de la obra terminada que se publicó en La Razón de Montevideo lo confirma: “El gran panneau” que el autor del cuadro de Artigas ha puesto sobre la boca del proscenio es una de sus más bellas obras […] Y como el “panneau” de Herrera el “plafond” de Collivadino. Notable indiscutiblemente. Notable por la sencillez de la idea y por la soberana delicadeza del dibujo, es el triunfo de la línea esbelta, del arabesco sutil, de la magnificencia de un pincel diestro en crear dificultades para dar con ellas la sensación de un conjunto soberbio de gracia, de sencillez, de hermosura verdaderamente griega”.12

No podía ser sino del “pintor de Artigas” la gran pintura frontal que coronaba el conjunto. Sin embargo, el primer boceto fue de su socio y amigo. La firma compartida está allí para recordarnos que para ellos, acostumbrados al trabajo en equipo en las decoraciones romanas, no había grandes diferencias ni problemas de autoría. Eso quedaría para las conveniencias de la política y la crítica cultural posterior.

En este sentido, cabe señalar que esos proyectos en común no fueron una mera anécdota sino que implicaron ideas respecto del destino del arte en sus respectivas naciones y – sobre todo – respecto de lo que debía ser la enseñanza artística. Ambos – Collivadino y Herrera – fundaron o reformaron las Academias de bellas artes en las dos capitales del Río de la Plata en 1908, casi al mismo tiempo. Y ambos proyectos estuvieron signados por las mismas ideas: que debían enseñarse juntas las bellas artes y las artes decorativas. Collivadino y Herrera pensaron la enseñanza artística en ciudades que se transformaban y crecían con la inmigración, y aplicaron el modelo del Reale Istituto de Belle Arti: su propuesta al regreso fue que había que pensar las artes como aliadas de la industria y la arquitectura.13 en la escuela del Círculo, que dirigía Herrera, “su programa de 1908, al atender no sólo un Curso Superior de Dibujo y Pintura, sino también un diversificado Curso de Artes Aplicadas, que llegó a absorber un nutrido alumnado cuyo 70% era, en 1912, de origen obrero”.14 En Buenos Aires Collivadino incorporó las artes decorativas e industriales, creó la cátedra de grabado y la de escenografía en la Academia que se había oficializado en 1905, además de otras reformas que apuntaron a la profesionalización de los artistas, no sin grandes debates.15

El Teatro Colón

Collivadino tuvo en Montevideo los muros que no obtuvo en Buenos Aires para desarrollar el oficio que mejor había aprendido en Italia: el de decorador y fresquista. Por esas paradojas tan habituales en Buenos Aires –y que fueron motivo de las discusiones que arreciaron en torno al Centenario– nuestro artista no recibió en su ciudad natal ningún encargo de decoración mural importante. Casi todos los encargos y concursos de grandes decoraciones murales fueron obtenidos, como vimos, por artistas italianos. A su regreso el nuevo edificio del Teatro Colón todavía estaba en construcción. Los techos del Teatro iban a ser decorados por un grupo de artistas argentinos pero el proyecto no terminó de concretarse.

Sin embargo, para su inauguración en 1908 le fue encargada a Collivadino la escenografía de una ópera patriótica, compuesta por Héctor Panizza sobre un texto de Héctor Quesada que Luigi Illica transformó en libreto operístico en italiano: Aurora. Estaba previsto que con esa ópera se inaugurara el teatro, pero su estreno tuvo que postergarse unos meses. Los dibujos de Collivadino para la escenografía – el patio y el interior de una estancia – fueron publicados como anticipo del estreno16 y se reprodujeron en el programa de sala. Aurora se estrenó el 5 de setiembre de 1908, se repuso al año siguiente y ya no se volvió a representar. Había sido encargada por el gobierno de la Provincia para ser obsequiada a la Intendencia Municipal de Buenos Aires para que se estrenara solemnemente en la inauguración de la nueva sede del Teatro. El programa de sala presentaba el estreno como un “Gran acontecimiento artístico” y reproducía una partitura facsimilar de la versión para canto y piano de una romanza del primer acto.

Collivadino conservó numerosos bocetos y dibujos preparatorios, junto con apuntes y observaciones de escenografías hechas por otros.

El 6 de agosto de 1925 se estrenó en el Teatro Colón la ópera Tabaré compuesta por Alfredo Schiuma (1885-1963)17 en 1923 con libreto de Jorge Servetti Reeves. El poema homónimo compuesto en 1886-8 por el uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, fue uno de los dramas con temas indígenas del tiempo de la conquista que se impusieron como moda en las óperas de inspiración americanista en las primeras décadas del siglo XX. Entre ellos cabe mencionar varias versiones de Liropeya, de Cumaná y cuatro versiones más de Tabaré: la del uruguayo Alfonso Broqua (1976-1946), la del español Tomás Breton (estrenada en 1913) y las de los mexicanos Arturo Cosgaya Ceballos y Heliodoro Oseguera. Lo curioso es que esa ópera de clara temática uruguaya, o al menos rioplatense sin lugar a dudas, se estrenó en homenaje a Bolivia, el día de la independencia boliviana, se cantó el himno de ambos países, etc.18 Según el programa de sala del Teatro Colón la escenografía fue de Rodolfo Franco. Sin embargo, en el archivo de Collivadino se conservan numerosos y detallados dibujos para cada escena y acto de esa ópera. Los dibujos de Collivadino no parecen hechos en la sala, como tantos otros que conservó, sino que parecen bocetos, apuntes para la idea general de cada acto. Es probable que fuera él a hacerla y algo lo haya impedido, pero no tenemos documentos que avalen esta suposición. Alfredo Schiuma había ganado el Premio Municipal de óperas en 1923 con Tabaré, y a propósito de ese premio recibió una carta de felicitación del poeta Zorrilla de San Martín. Unos años más tarde A. Schiuma escribió otra ópera que presentaba un drama indígena del mismo cariz sobre un poema de Ataliva Herrera de 1920: Las vírgenes del sol, que terminó en 1938 y que recibió también el primer premio de la Comisión Nacional de Cultura19. Las vírgenes del sol fue estrenada en el Teatro Colón el 9 de junio de 1939, en homenaje a Garcilaso de la Vega. La escenografía de esa ópera fue hecha por Collivadino y Dante Ortolani, quien ocupaba la cátedra de Escenografía creada por Collivadino en la Academia Nacional de Bellas Artes en 1919. La régie era de Otto Erhardt.

Si bien se conservan en su archivo numerosos dibujos, bocetos y programas de sala comentados, Collivadino sólo volvió a realizar escenografías para el teatro de ópera hacia fines de la década de 1930, cuando ocupó interinamente el cargo de director de escenografía del Colón20. Sus últimas escenografías para el Teatro las realizó todas en colaboración con Dante Ortolani. En el mismo año del estreno de Las vírgenes del Sol hicieron la puesta en escena de otra ópera y un ballet: Bizancio, y Georgia.

Bizancio también era de Héctor Panizza, con quien ya había colaborado en 190821. Una carta de aquél revela que tuvieron buen diálogo y que Collivadino colaboró también en el vestuario: “Disculpe Ud. mi lata... – le escribía Panizza – pero “Bizancio” es mi última obra, y la quiero mucho! La he dedicado a la memoria de mi padre... esto le dirá todo!”22

Entre los libros legados por el artista a la Academia de Bellas Artes hay una importante cantidad de libretos de ópera. Entre ellos figura un ejemplar de Las Vírgenes del Sol con una dedicatoria que le escribió Ataliva Herrera: “al eximio pintor don Pío Collivadino, escenógrafo de “Las vírgenes del sol”, con triunfales aplausos de la concurrencia: un recuerdo del estreno de la ópera con reconocimiento y sentimientos amistosos”. 23 Está fechada el 9 de junio, día del estreno de la ópera, de la que se ofrecieron sólo dos funciones (ese día y el 17 del mismo mes).

A lo largo de más de tres décadas Collivadino fue asiduo espectador de ópera. Los programas de sala intervenidos que conservó son un documento precioso de cómo el pintor analizaba y dibujaba cada escenografía anotando las cosas que le llamaban la atención. Por ejemplo, las óperas Hansel y Gretel, estrenada junto con Chrisantéme en el Teatro Colón en 1927 con escenografías de Nicolás Benois y Rodolfo Franco, le interesaron mucho. Dibujó cada acto y tomó nota de los procedimientos. En una de sus hojas de apuntes escribió: “La entonación es oscura y el arabesco está hecho con negro cálido (subrayado en el original). El artista Benoit prepara y dibuja antes con ese negro cálido y luego pone los tonos claros en forma muy simple.”24

En 1944, a los 75 años y muy poco antes de su muerte, Collivadino seguía yendo a la ópera y dibujando, analizando y criticando la escenografía e iluminación de cada escena. Ese año vio Otello en el Teatro Colón. La escenografía le pareció desacertada. Anotó entre signos de interrogación “gótico veneciano?” y luego: “Muy recargado. Estas escenografías son algo pasadas de moda, muy detalladas. De todos modos he querido recordarlas.”

Sería largo enumerar las obras que vio, comentó y dibujó. Pero ese material resulta precioso para comprender las ideas que puso en circulación a través de su actividad en la Academia de Bellas Artes, que dirigió durante más de treinta años, y sus enseñanzas en materia de escenografía (se conservan apuntes precisos de técnicas para construir columnas, para dorar, para iluminar escenas, etc.). Collivadino estudió y aplicó su experiencia y permanente curiosidad por las innovaciones técnicas no sólo a las escenas operísticas, “cuadros vivos” y espectáculos teatrales, sino también a los desfiles de carnaval, que en Buenos Aires eran en verano y al aire libre: él estuvo encargado de la decoración de los corsos de la Avenida de Mayo durante varias décadas. Y al igual que sus condiscípulos en Roma, los alumnos de la Academia colaboraron colectivamente en ellos. No parece aventurado afirmar que para su mentalidad y su interés por los trucos ópticos, el ilusionismo y la creación de escenarios fantásticos, el Teatro Colón, la Avenida de Mayo o el teatro de su barrio natal fueron tan estimulantes y atractivos como aquél Círcolo Artistico de Roma donde había empezado a poner en juego aquellas habilidades.

 

Note

Este texto se enmarca en el Proyecto de Investigación Plurianual del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (PIP/CONICET) “Modernidad y Academia en Buenos Aires entre el Centenario y la Segunda Guerra Mundial. Proyecto de catalogación, conservación e investigación del archivo de Pío Collivadino” radicado en el Centro de Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica (CEIRCAB – TAREA) de la Universidad Nacional de San Martín. La autora agradece la invalorable colaboración de todo el equipo de investigadores y restauradores, y en particular, para este trabajo específico, a Nora Altrudi, María Filip y Cecilia Jorge, sin cuya ayuda este trabajo no hubiera sido posible.

1 Nicolás Boni, “Confluencias de la lírica y las artes visuales en Rosario hacia 1904.” Separata, año VIII Nº 13, diciembre de 2008 pp. 21-53.

2 Cfr. Devoto, Fernando y Gianfausto Rosoli (eds.). La inmigración italiana en la Argentina. Buenos Aires, Biblos, 2000. Colección La Argentina Plural.

3 Respecto de esta cuestión cfr. Laura Malosetti Costa y José Emilio Burucúa: “Pintura italiana en Buenos Aires en torno a 1910.” En: Mario Sartor (coord.) América Latina y la cultura artística italiana : Un balance en el Bicentenario de la Independencia. Buenos Aires : Istituto Italiano di Cultura, 2011, pp. 319-344. Otros artículos en ese libro analizan diferentes aspectos de la presencia italiana en las artes pleasticas, la arquitectura y la música en América Latina.

4 Cfr. Laura Malosetti Costa, Collivadino. Buenos Aires, El Ateneo, 2006, passim.

5 El proyecto fue comentado en varios diarios romanos y las descripciones son asombrosas: grutas oscuras, torrentes de luz y un trencito que llevaba a las damas al salón de baile y eran recibidas por el Director de la Associazione Artistica Internazionale, por entonces el escultor Giulio Monteverde.

6 “De actor aficionado a presidente del Teatro Colón. Don Pío Collivadino recuerda las pintorescas andanzas de su juventud.” Fdo. Cronista Nº 63 Caras y Caretas Nº 2024, 17.VII.1937 pp. 24-26.

7 Idem.

8 Libro de Actas Teatro Solís de Montevideo C/06, 5 de enero de 1909.

9 Agradezco al Director del Museo Municipal de bellas Artes “Juan Manuel Blanes”, Arq. Gabriel Peluffo Linari, el acceso a este boceto de Carlos María Herrera.

10 Agradezco a la Arquitecta Eneida de León, Directora de los trabajos de restauración del Teatro Solís, a Claudia Barra (miembro del equipo de restauración de las pinturas) y al Sr. Marcelo Sienra (Depto. de documentación del Teatro Solís) su generosa disposición ante mis consultas.

11 La Semana, I, Nº 1, 10.VII.1909

12 La Razón, Montevideo, 12.VII.1909.

13 En 1905 se fundaba en Montevideo el Círculo de Fomento de las Bellas Artes. Carlos María Herrera fue el primer director docente de la academia de arte que fundó este grupo formado por artistas, intelectuales y profesionales vinculados a la industria y el comercio. Gabriel Peluffo observa que la iniciativa fue asumida a la vez como propia por las capas más altas de la sociedad y los sectores más dinámicos de la burguesía, en tanto la enseñanza que se propiciaba no estaba restringida a las “bellas artes” sino también –y en buena medida– a las artes decorativas e industriales, de las cuales se esperaba un beneficio para la incipiente industria nacional. Cfr. Gabriel Peluffo Linari. Historia de la pintura uruguaya. Tomo 1. El imaginario nacional-regional (1830-1930). Montevideo, Banda Oriental, 1999 (1ª edición 1988), pp. 58-59.

14 Idem.

15 Cfr. Malosetti Costa, Collivadino, cit. pp. 133-155.

16 Cfr. por ej. en la revista Vida Moderna, 20.II.1908.

17 Cfr. Mondolo, Ana María, Alfredo Schiuma. http://www.uca.edu.ar/index.php/site/index/es/universidad/facultades/buenos-aires/artes-cs-musicales/institutos-y-centros/investigacion-musicologica/publicaciones/textos-on-line/alfredo-schiuma--1885-1963-/

18 Cfr. programa de sala Teatro Colón, 6 de agosto de 1925. Tabaré fue reestrenada muchas veces: Se repuso en el Colón en las temporadas correspondientes a los años 1930, 1935, 1950 y 1951. Fue representada al aire libre en la Exposición Municipal en las temporadas de 1927 y 1928, y en 1936 en los jardines de Palermo, bajo la dirección de su autor. Asimismo se representó en los teatros Coliseo (1927); Cervantes (1934); Argentino, de La Plata (1945); Opera, de Rosario (1947); Plaza, de San Martín (1948); y Rivera Indarte, de Córdoba (1949). Cfr. Ana María Mondolo art. cit.

19 También de Las vírgenes del sol hubo trasposiciones a la ópera anteriores, como la de Enrique Casella en 1927.

20 En 1928 había formado parte de la Comisión Administradora del Teatro, desde 1934 a 1936 integró el Directorio (presidido por Rafael Girondo) y en 1937 fue presidente del Directgorio. Durante su gestión logró que se votaran fondos para terminar el taller escenográfico que se estaba construyendo en el subsuelo de la plazoleta de la calle Viamonte. Cfr. Pola Suárez Urtubey “Régimen de gobierno y autoridades del Teatro Colón (1908-1968)” En: Caamaño, Roberto. La Historia del Teatro Colón 1908-1968. Buenos Aires, Cinetea, 1969. tomo III pp. 73-89.

21 El libreto era de Gustavo Macchi.

22 Carta fechada en New York, 7.III.1939. AMPC

23 Herrera, Ataliva. Las vírgenes del sol. Poema incaico. Buenos Aires, 1939.

24 AC hoja Nº 1108