Laura Malosetti Costa (CONICET – IDAES/UNSAM)

Arti visive e opera, fra Italia e Argentina agli inizi del XX secolo. Il caso di Pio Collivadino (1).

La storiografia delle arti plastiche nella modernità tracciò una netta linea divisoria (seppure spesso inesistente nella pratica degli stessi artisti) tra “belle arti” e “arti decorative” o applicate prestando attenzione esclusivamente ai processi autonomisti del settore. Questo derivò chiaramente dal racconto avanguardista, unilineare ed eroico, che trasportato in America riuscì a sorvolare su buona parte della produzione vernacolare in omaggio a una costante comparazione stilistico/cronologica nella quale, evidentemente, non c’è stato posto per pensare all’originalità dei margini della scena europea.

Da un paio di decadi, diverse prospettive storiografiche hanno ampliato i margini della storia dell’arte tradizionale grazie agli studi di cultura visiva e di storia sociale dell’arte, estendendo nuovi sguardi sul luogo delle rappresentazioni visive nella storia culturale. Così, per esempio, la storia della fotografia, dell’illustrazione e della caricatura nei mezzi grafici e altri supporti dell’immagine hanno aperto il campo delle fonti della storia latinoamericana. L’interazione dell’immagine con la storia della musica in Argentina e Uruguay ha ottenuto finora scarsa attenzione. Un esempio valido in questo senso è il lavoro di Nicolas Boni riguardo alle relazioni della lirica con le arti visive nella città di Rosario agli inizi del secolo XX (2). L’autore ha trattato in particolare il ruolo di spicco che, a partire dal loro arrivo a Rosario, hanno avuto artisti e scenografi italiani come lo scenografo napoletano Matteo Casella e il pittore livornese Ferruccio Pagni, e analizza in particolare l’anno della fondazione dei due principali teatri d’opera nella prospera città di Santa Fe: il Teatro Colón e il Teatro Opera, nel 1904 e l’arrivo in città, da Buenos Aires, del rinomato decoratore Nazzareno Orlandi.

In tal senso, la cospicua presenza di pittori e scenografi italiani in Argentina ha cominciato ad evidenziarsi con l’immensa emigrazione di italiani in America (in particolare a New York e Buenos Aires) dalla seconda metà del secolo XIX fino alla Prima Guerra Mondiale (3). La decorazione degli edifici pubblici, teatri e chiese a Buenos Aires fu quasi esclusivamente italiana all’inizio del XX secolo. Artisti come Luigi de Servi, Francesco Parisi, Federico Sartori o Nazzareno Orlandi presero a proprio carico la pittura dei tetti della Cattedrale metropolitana, del Salone Bianco della Casa del Governo, di teatri, pasticcerie, musei e cinema, inoltre di numerosi palazzi particolari in un momento intensissimo di crescita urbana come fu il passaggio di secolo a Buenos Aires (4), un fenomeno che è possibile osservare, sebbene in misura minore, in altre città del bacino del Rio de la Plata come Montevideo e Rosario.

La prima decade del XX secolo è stata un momento di intense contese e tensioni e nel mentre la cultura tradizionale creola si è vista profondamente trasformata dal fenomeno immigratorio, alla vigilia del festeggiamento del primo Centenario della Rivoluzione di Maggio del 1810. Si è scritto molto di un ritorno ad un ispanismo in chiave creola in questi anni del Centenario, nonostante la presenza italiana nella cultura – e in particolare nelle arti visive – appaia in primo piano. Coloro che venivano chiamati “gringos” o “tanos” (ossia “stranieri”, ndt) sono stati un agente di trasformazione della cultura argentina di grande portata, seppure non esplorato in tutta la sua dimensione. Sovente vennero considerati come una massa indifferenziata, contabilizzati in termini numerici (in milioni di poveri operai che attraversavano l’oceano) e solo nelle ultime decadi si è prestata attenzione al loro insostituibile ruolo nella cultura urbana e nella scena artistica di questi anni.

Sono state le successive ondate di immigranti italiani, dalla metà del XIX secolo, che hanno portato con sé non soltanto il marchio indelebile delle proprie tradizioni culturali ma anche i legami con il paese di origine e il desiderio di ritornare o quantomeno di conservare le proprie tradizioni e i forti vincoli con il paese natale. È così che gli “italiani d’America” – figli di immigranti – spesso fecero il viaggio iniziatico nella terra dei loro avi, per poi tornare formati come artisti alle proprie città natali: Buenos Aires, Montevideo, Rosario ecc..

Il caso di Pio Collivadino (Buenos Aires 1869 – 1945) è un esempio paradigmatico della cultura italo/americana gestita nell’epoca della grande migrazione, nell’ultimo terzo del XIX secolo, un caso che possiamo considerare con prolissità grazie all’accesso al suo archivio e alla sua corrispondenza. Figlio di immigranti lombardi, fu un “italiano d’America”, nato in una casa popolare del quartiere di Concepcion, a Buenos Aires. Suo padre: Luigi Collivadino è nato a Casoni di Sant’Albino e sua madre: Rosa Nebbia a Mortara, due piccoli paesi della pianura Lomellina, ubicati uno molto vicino all’altro lungo la Via Francigena, la quale dai tempi dell’Impero Romano unisce Torino a Pavia. Pio è stato il terzo di cinque fratelli: Carlo Emilio e Federico (architetto) erano i fratelli maggiori e Fortunato e Anna i minori. Il suo padrino al battesimo: Francesco Biscaldi, che era oriundo di Remondò, un paese vicino a quello dei suoi genitori. È stato sacrestano in Italia però a Buenos Aires lavorò come carpentiere alla falegnameria “El Ancla” fondata presso la Boca del Riachuelo da Luigi, il padre di Pio Collivadino. Questa bottega, che ebbe un’origine umile, arrivò ad essere la più importante falegnameria meccanica di Buenos Aires, diretta, dopo la morte del padre nel 1891, dai fratelli maggiori (5).

Collivadino cominciò la sua ttività come pittore decorando soffitti e androni. Imparò il mestiere con Luigi Luzzi, un pittore socio di suo padre, e nel 1890, con il prodotto della sua attività di pittore decoratore, fece un viaggio a Roma per studiare e formarsi come artista. Prima di andare a Roma visitò i paesi dei suoi genitori e si unì alla famiglia di origine. A Mortara venne considerato un concittadino, il periodico Il Giornale della Lomellina, seguì con attenzione e orgoglio la rotta dei suoi conseguimenti tanto a Roma come a Buenos Aires per quasi vent’anni, e l’artista conservò questi ritagli con cura in un album.

A Roma rimase 17 anni, studiò al Reale Istituto di Belle Arti, frequentò i circoli della vita artistica romana in Via Margutta e stabilì rapporti da camerata e di amicizia con altri argentini e latinoamericani che a loro volta studiavano lì: fra loro il pittore Ernesto de la Carcova (del quale occupò lo studio quando questi fece ritorno in Argentina) e gli uruguaiani Carlos Federico Saez, Carlos Maria Herrera e Juan Manuel Ferrari. Questi legami di cameratismo artistico si mantennero fino a due anni dopo del rientro. D’altra parte, fu importante per quei latinoamericani la socievolezza e l’appoggio della collettività di artisti spagnoli il cui nucleo risiedeva all’Accademia Spagnola di Roma, della quale allora era direttore Francisco Pradilla y Ortiz.

Il nostro artista ha avuto un intervento di rilievo come pittore dei famosi balli di carnevale al Circolo Artistico di Via Margutta, sede dell’Associazione Artistica Internazionale. La decorazione del Grande Salone da Ballo per queste feste era tutto un evento nella vita sociale romana degli ultimi anni del XIX secolo. Parteciparono a questi balli non soltanto tutta la scena artistica ma anche membri dell’alta borghesia e della nobiltà. C’erano le proposte in concorso e gli artisti – tanto i giovani studenti quanto i maestri – lavoravano per la realizzazione del progetto vincitore. Collivadino vinse questo concorso tre volte consecutive, dal 1893 e dopo lo fece varie altre volte ormai fuori concorso. In cosa consistevano queste decorazioni? Erano grandi scenografie tematiche. I ritagli di giornale e i programmi di sala conservati nel suo archivio danno risalto alla ricchezza e al fasto di queste decorazioni (6). Il primo trionfo di Collivadino fu una decorazione con il tema del fondo del mare, della quale abbiamo un’idea dall’incisione di Dante Paolucci che riprodusse L’Illustrazione Italiana, nella sua edizione del 26 febbraio del 1893. Al tempo l’artista aveva 23 anni. Le sue ambientazioni per i balli e le feste di carnevale del Circolo Artistico vennero commentate nei quotidiani, furono pubblicate fotografie nelle riviste e la sua fama crebbe. Le notizie giunsero puntualmente a Buenos Aires. La patria degli Italiani, però anche La Prensa, La Nacion, El Diario ecc. pubblicarono l’eco dei trionfi di Collivadino a Roma. Dal 1895 e per vari anni ricevette annualmente l’incarico a Roma per le feste carnevalesche del Circolo Artistico senza passare per il concorso. I suoi successi come decoratore si materializzarono in diplomi, onori e riconoscimenti. Il Re Vittorio Emanuele III lo nominò Cavaliere della Corona d’Italia nel 1905 per la decorazione che realizzò nel Teatro Argentino di Roma per il Circolo della Stampa. Questo aspetto della sua attività, che fu totalmente sorvolato nelle sue biografie, mi sembra un punto importante per la considerazione di un artista a Roma in quegli anni a cavallo fra i secoli. C’era un carattere collettivo in queste creazioni effimere, un entusiasmo enorme per un’attività che durava solo alcuni giorni e una seria preoccupazione per ottenere il massimo risultato in questo lavoro di creare mondi fantastici ed effetti illusionistici. Questa passione e questa modalità di lavoro, che accompagnò Collivadino per tutta la sua vita, si forgiò negli anni del giro artistico romano e dei suoi esiti come decoratore di questi balli. Nel suo arichivio si conserva una lunga serie di programmi d’opera, di teatro e di spettacoli circensi o di illusionisti (maghi), con annotazioni e disegni di Pio che commenta, critica ciascun dettaglio o cerca di scoprire il meccanismo del trucco a occhio nudo. Nel complesso costituisce uno straordinario quaderno di appunti di scenografie e di illuminazione a cominciare dagli spettacoli che più lo colpirono: ci sono nalisi di opere e balletti ‘avanguardia, scrupolosamente annotati e disegnati nelle loro differenti scene, di grandi rappresentazioni operistiche (Aida, Trovatore ecc.), di opere di teatro al Colosseo, al Politeama, al teatro dell’Opera, all’Argentino di La Plata, inoltre al Teatro Colon, lungo più di tre decadi. In ciascun caso annotò con cura il nome dell’opera, la data, il teatro dove la vide e a volte il nome dello scenografo. Sarebbe lungo analizzare qui questo materiale, però vale la pena considerare che Collivadino, il quale tornò in Argentina nel 1907 per iniziare a dirigere, dall’anno seguente, l’Accademia Nazionale di Belle Arti fino praticamente alla fine della sua vita, creò nel 1919 la cattedra di scenografia. Per di più, alla fine degli anni trenta, divenne membro del direttorio del Teatro Colón di Buenos Aires.

Sappiamo dai suoi appunti autobiografici conservati nell’archivio, che Collivadino aveva una passione per le arti sceniche fin dalla sua più giovane età. Si era formato in un quartiere di immigranti italiani di Buenos Aires, per i quali il teatro – la pantomima e i melodrammi così come il bel canto – erano importanti sia per creare legami sociali e divertimento sia per conservare le proprie tradizioni e costumi nella città che li accoglieva, così differente dai loro paesi natali. Lì nel quartiere di Concepcion Collivadino conobbe Guillermo Battaglia, con il quale a 16 o 17 anni fu attore a teatro Goldoni e fece le sue prime scenografie. Tutte quelle funzioni teatrali – non sta a me spiegarlo – erano in italiano.

In un servizio giornalistico per Caras y Caretas nel 1937, poco dopo essere stato nominato presidente del Direttorio del Teatro Colon, Collivadino fece una relazione dettagliata delle sue incursioni più risalenti nel mondo teatrale, prima del viaggio in Europa (7). Raccontavo con uno stile fresco e disteso le sue prime recite presso il teatro Goldoni nel 1884-5 come figlio di Guglielmo Tell e dopo come pittore lampo negli intervalli:

Negli anni dal 1884 al 1885, frequentavo il teatro Goldoni, situato dove adesso c’è il Liceo. Il suo impresario era il signor Giovanetti, che poi diventò quello dell’Apolo. Al Goldoni recitava una compagnia di affezionati che andava in scena solo il sabato e la domenica, rappresentando opere popolari – generalmente drammoni – di grande effetto per il tipico pubblico che accorreva in questa specie di baracca. Anche io ero impressionato da questi drammoni, fino al punto che nacque in me il desiderio di fare l’attore. Ed effettivamente, dovendo andare in scena il “Guglielmo Tell”, fui scelto per fare la parte del piccolo figlio dell’eroe svizzero; ottenendo grandi applausi sul palco quando il mio padre teatrale, col suo arco, lancia la freccia che trafigge la mela che io tenevo sopra la mia testa. La paura che si impadroniva di me non aveva la sua origine precisamente dalle frasi eroiche che dovevo pronunciare, se non dal timore di far scoprire il trucco del cambio della mia mela con un’altra preparata precedentemente, trafitta con una freccia, che non era quella che tirava Guglielmo Tell. Fu al Goldoni che mi dedicai al lavoro di pittore lampo. In rappresentazioni benefiche, negli spazi degli intervalli, mi presentavo a dipingere ad olio, nel tempo di cinque minuti, una volta il ritratto di San Martin e l’altra quello di Giuseppe Garibaldi. Siccome ero molto piccolo, mi perdonavano le mie pretese e allo scadere dei cinque minuti – che un signore contava minuto per minuto, a voce alta e con l’orologio in mano – mettevo il ritratto in una cornice e, al suono dell’Inno Nazionale Argentino o della marcia di Garibaldi, a seconda del caso, prorompevano gli applausi, dei quali sinceramente sto ancora dubitando (8).

La decorazione del Teatro Solís a Montevideo

Al ritorno da Roma i vecchi compagni che tornavano alle loro rispettive città di origine mantenevano i contatti e facevano progetti in comune. Era un momento di grandi progetti edilizi, decorativi e monumentali, per i quali in generale è stato indetto un concorso. Collivadino vinse quello per la decorazione della cappella del Santissimo Sacramento nella Chiesa Matriz di Montevideo fra il 1907 e il 1908. Il 12 dicembre del 1908 Carlos Maria Herrera si è presentato a nome suo e a quello di Pio Collivadino per concorrere alla decorazione degli interni del Teatro Solis. Il Teatro nominò una commissione di consiglio che elesse una delle tre proposte che furono presentate: quelle di Salvador Puig e Souret e di Juan Piantini furono scartate, e risultò vincitrice quella di Collivadino e Herrera, che quotava il lavoro totale in 4.250 pesos con i materiali. Furono messi sotto contratto solo per l’esecuzione del soffitto, dell’arco scenico e della “bambalina” (le strosce di tela dipinte che formano la decorazione superiore della scena, ndt). La commissione stabilì un periodo di tre mesi per terminare il lavoro (9).

Si conservano vari bozzetti di questo lavoro: uno –di tutto il complesso decorativo – forma parte della della collezione del Museo Pio Colliadino. Fra le carte dell’archivio c’è un bozzetto colorato del progetto per il proscenio, leggermente diverso da quello che appare nel bozzetto generale. Da un’altra parte, al Museo Municipale “Juan Manuel Blanes” di Montevideo, c’è un bozzetto della pittura del proscenio donato dalla Famiglia Herrera (10). Ugualmente, una copia eliografica del bozzetto per il soffitto si trova negli archivi del Teatro Solis. Il complesso fu restaurato nel 2004-2005 e sul margine del proscenio sono state scoperte le firme di Pio Collivadino e Carlos Maria Herrera e la data 1909 (11).

Il soffitto centrale, di 196 metri quadrati, è decorato con una tela inchiodata sopra una struttura di legno e dipinta a tempera oleosa con dettagli dorati sulla foglia. La decorazione è organizzata in spicchi, nei quali appaiono i nomi di grandi drammaturghi e musicisti (Verdi, Lope de Vega, Molière, Corneille, Mozrt, Donizetti, Rossini, Meyerbeer) e medaglioni con volti in grigio che mostrano differenti espressioni e stati d’animo, sicuramente rappresentando i differenti generi e modi dell’arte drammatica e della musica. Il proscenio è occupato da una pittura sopra una tela di 23 metri quadrati ad olio.

Il bozzetto colorato che si trova all’archivio del Museo di Pio Collivadino a Buenos Aires rappresenta sicuramente la prima versione completa del progetto. Il soffitto lì appare tale come venne realizzato nella sua versione definitiva, però non è così per la pittura del proscenio. Questa, nella sua versione definitiva, è una dinamica scena mitologica con fauni, ninfe, Cupido e il dio Apollo con la sua lira, insieme a un pegaso bianco rampante, con le ali spiegate. In questo bozzetto lo schema è differente, più ordinato, con la musa della tragedia incoronata al centro. Un articolo pubblicato nella rivista La Semana di Montevideo spiegava che sebbene la concezione generale di tutta la decorazione fosse di Collivadino, la pittura del proscenio la stava realizzando Herrera:

Seppure la concezione iniziale del pannello non sia opera di Herrera, ma del considerato pittore Pio Collivadino, la mente direttrice di tutta la decorazione della sala del Solis, è indubitabile per questo motivo che il suo valore non diminuisca, posto che metta espressamente il vigore del suo pennello, della sua tavolozza e di altre eccellenti qualità ed energie che ancora non aveva rivelato. […]

L’Apollo - del quale La Semana dà una pallida idea con l’appunto che inizia sulla sezione artisitica – è una figura vigorosa, espressiva. Dal suo gesto superbo, altero, che corrisponde al fratello gemello di Diana, fino l’arroganza della sua muscolatura, tutto intensifica il carattere del Dio che significa luce e vita. In questo nudo e nel Cupido che ai piedi di Apollo prepara l’arco per lanciare il dardo d’amore, Herrera dimostra il vigore delle sue brillanti facoltà artistiche. Lo stesso il gruppo di satiri e sileni, del quale prossimamente La Semana pubblicherà un resoconto, col suo ardito gioco di due luci, gioca molto a favore del giovane pittore. E così in moltpelici dettagli, dettaglio del disegno, del colore, del modello, la personalità di Herrera rivela la sua robusta fibra di artista (12).

Il disegno che pubblicò La Semana, accompagnato a questo articolo, corrisponde al bozzetto che è conservato al Museo Blanes. Risulta indiscutibile, dunque che il proscenio fu opera di Herrera. Tuttavia, il disegno conservato all’archivio di Collivadino sembra narrare un’altra storia: il disegno della scena, almeno, era dell’argentino. D’altra parte, tanto in questo bozzetto come nella pittura definitiva risulta evidente la presenza tanto della linea come di certe audacie coloristiche più proprie di Herrera che del nostro artista in quegli anni. La logica nazionalista, tanto come quella del settore dell’arte moderna (cercando di segnalare amministrazioni uniche persino nelle opere collettive) cercò di appurare quale parte corrispondeva a chi. Ed è chiaro che l’esecuzione del proscenio era di Herrera. La critica dell’opera terminata che venne pubblicata su La Razon di Montevideo lo conferma: “El gran penneau” che l’autore del quadro di Artigas ha posto sopra la bocca del proscenio è una delle sue più belle opere […] E come il “penneau” di Herrera il “plafond” di Collivadino. Indiscutibilmente notevole. Notevole per la semplicità dell’idea e per la sobira delicatezza del disegno, è il trionfo della linea snella, dell’arabesco sottile, della magnificenza di un pennello abile nel creare difficoltà per dare con esse la sensazione di un complesso superbo di grazia, di semplicità, di bellezza veramente greca” (13).

Non potrebbe essere se non del “pittore di Artigas” la grande pittura frontale che coronava il complesso. Tuttavia, il primo bozzetto era del suo socio e amico. La firma condivisa è lì per ricordarci che per loro, abituati al lavoro d’equipe nelle decorazioni romane, non ci sono né grande differenza né problemi di amministrazione. Questo resterebbe per le convenienze della politica e della critica culturale posteriore.

In questo senso, occorre segnalare che tali progetti in comune non erano un mero aneddoto ma implicarono idee rispetto al destino dell’arte nelle sue rispettive nazioni e – soprattutto – rispetto a ciò che doveva essere l’insegnamento artistico. Entrambi – Collivadino e Herrera – fondarono o riformarono le Accademie di belle arti nelle due capitali del Rio de la Plata nel 1908, quasi allo stesso tempo. E ambedue i progetti sono stati segnati dalle stesse idee: che devono venire insegnate insieme le belle arti e le arti decorative. Collivadino e Herrera pensavano l’insegnamento artistico in città che si trasformavano e crescevano con l’immigrazione, e applicarono il modello del Reale Istituto di Belle Arti: la loro proposta al ritorno fu quella di pensare le arti come alleate dell’industria e dell’architettura (14). Nella scuola del circolo, che diresse Herrera, “il suo programma del 1908, dicurare non solo un Corso Superiore di Disegno e Pittura, ma anche un diversificato Corso di Arti Applicate, che arrivò ad assorbire un nutrito numero di alunni dei quali il 70%, nel 1912, era di origine operaia” (15). A Buenos Aires Collivadino incorporò le arti decorative e industriali, creò la cattedra di incisioni e di scenografia nell’Accademia che è stata ufficializzata nel 1905, oltre ad altre riforme che puntavano alla professionalità degli artisti, non senza grandi dibattiti (16).

El Teatro Colón

Collivadino ebbe a Montevideo i muri che non ottenne a Buenos Aires per sviluppare il mestiere che meglio aveva appreso in Italia: quello di decoratore e di pittore di affreschi. Per questi paradossi tanto abituali a Buenos Aires – e che furono il motivo delle discussioni che si rafforzarono intorno al Centenario – il nostro artista non ricevette nessun importante incarico di decorazione murale nella sua città natale. Quasi tutti gli incarichi e concorsi per le grandi decorazioni murali furono ottenuti, come abbiamo visto, da artisti italiani. Al suo ritorno il nuovo edificio del Teatro Colón era ancora in costruzione. I tetti del Teatro dovevano essere decorati da un gruppo di artisti argentini però il progetto non terminò di concretizzarsi.

Tuttavia, per la sua inaugurazione nel 1908 Collivadino fu incaricato di realizzare la scenografia di un’opera patriottica, composta da Hector Panizza su un testo di Hector Quesada che Luigi Illica trasformò in un libretto operistico in italiano: Aurora. Era previsto che con quest’opera si sarebbe inaugurato il teatro, però si dovette posticipare di alcuni mesi la sua rappresentazione. I disegni di Collivadino per la scenografia – il cortile e l’interno di una tenuta – furono pubblicati come anticipo dell’anteprima (17) e vennero riprodotti sul programma di sala. Aurora andò in scena il 5 settembre del 1908, fu replicata l’anno successivo e poi non è più stata rappresentata. Era stata commissionata dal governo della Provincia per essere donata alla Intendenza Municipale di Buenos Aires perché fosse solennemente rappresentata all’inaugurazione della nuova sede del Teatro. Il programma di sala presentava l’opera come un “Grande avvenimento artistico” e riproduceva il facsimile della partitura di una romanza per canto e pianoforte del primo atto.

Le fotografie mostrano una decorazione austera però grandiosa per quest’opera il cui argomento si svolgeva nell’antica capitale dell’Impero Romano d’Oriente, e riportava una tragica storia di dispotismo e crudeltà. Collivadino conservò numerosi bozzetti e disegni preparatori, uniti ad appunti ed osservazioni delle scenografie realizzate da altri.

Il 6 agosto del 1925 venne rappresentata al Teatro Colón l’opera Tabaré composta da Alfredo Schiuma (1885-1963) (18) nel 1923 con libretto di Jorge servetti Reeves. Il poema omonimo composto nel 1886-8 dall’uruguaiano Juan Zorrilla de San Martin, fu uno dei drammi con temi indigeni del tempo della conquista che divennero di moda nelle opere di ispirazione americana nelle prime decadi del XX secolo. Fra le varie vanno menzionate diverse versioni di Liropeya, di Cumanà e altre quattro versioni di Tabaré: quella dell’uruguaiano Alfonso Broqua (1876-1946), quella dello spagnolo Tomas Breton (rappresentata nel 1913) e quelle dei messicani Arturo Cosgaya Ceballos e Heliodoro Oseguera. Il fatto curioso è quest’opera di chiara tematica uruguaiana, o perlomeno rioplatense per non dar luogo a dubbi, venne rappresentata come omaggio in Bolivia, il giorno dell’indipendenza boliviano, e si cantò l’inno di ambedue i paesi ecc. (19). Secondo il programma di sala del Teatro Colón la scenografia era di Rodolfo Franco. Nonostante ciò, nell’archivio di Collivadino sono conservati numerosi e dettagliati disegni per ciascuna scena e atto di quest’opera. I disegni di Collivadino non sembrano fatti nella sala, come tanti altri che conservò, ma paiono bozzetti, appunti per l’idea generale di ogni atto. È probabile che fu lui a farla e che poi sia sorto qualche impediemnto, però non abbiamo documenti che avvallino questa supposizione. Alfredo Schiuma aveva vinto il Premio Municipale di opere nel 1923 con Tabaré, e a proposito di questo riconoscimento ricevette una targa di congratulazioni dal poeta Zorrilla de San Martin. Alcuni anni più tardi A. Schiuma scrisse un’altra opera che presentava un dramma indigena dello stesso tipo su un poema di Ataliva Herrera del 1920: Las virgenes del sol, che terminò nel 1938 e che ottenne anch’esso il primo premio della Commissione Nazionale di Cultura (20). Las virgenes del sol andò in scena la prima volta il 9 giugno del 1939, in omaggio a Garcilaso de la Vega. La scenografia di quest’opera fu creata da Collivadino all’Accademia Nazionale di Belle Arti nel 1919. La regia era di Otto Erhardt.

Sebbene si conservino nel suo archivio numerosi disegni, bozzetti e programmi di sala commentati, Collivadino tornò a realizzare scenografie per il teatro d’opera solamente dalla fine degli anni trenta, quando occupò provvisoriamente l’incarico di direttore di scenografia del Colón (21). Le sue ultime scenografie per il Teatro le realizzò tutte in collaborazione con Dante Ortolani. Nello stesso anno della rappresentazione de Las virgenes del sol curarono la scena di un’altra opera e di un balletto: Bizancio e Georgia.

Anche Bizancio era di Hector Panizza, con il quale aveva già collaborato nel 1908 (22). Una sua lettera rivela che avevano un buon dialogo e che Collivadino collaborò pure al vestiario: “Scusi la mia … - gli scrisse Panizza – ma Bizancio è la mia ultima opera e le sono molto affezionato! L’ho dedicata alla memoria di mio padre… questo già dice tutto!” (23).

Fra i libri donati dall’artista all’Accademia di Belle arti è presente un’importante quantità di libretti d’opera. Tra questi figura un esemplare de Las virgenes del sol con una dedica che gli fece Ataliva Herrera: “all’esimio pittore don Pio Collivadino, scenografo de Las virgenes del sol, con trionfali applausi del pubblico: un ricordo della rappresentazione dell’opera con riconoscenza e sentimenti di amicizia” (24). La data riportata è quella del 9 giugno, quella della rappresentazione dell’opera, che andò in scena soltanto due volte (quel giorno e il 17 dello stesso mese).

Lungo più di tre decadi Collivadino fu un assiduo spettatore di opera. I programmi di sala che conservò sono un documento prezioso di come il pittore analizzava e disegnava ciascuna scenografia annotando le cose attiravano la sua attenzione. Per esempio, le opere Hansel e Gretel, andata in scena insieme a Chrisanteme al Teatro Colón nel 1927 con scenografie di Nicola Benois e Rodolfo Franco, lo interessarono molto. Disegnò ciascun atto e prese nota dei procedimenti. In uno dei suoi fogli di appunti scrisse: “Il tono è scuro e l’arabesco è fatto con un nero intenso (sottolineato nell’originale). L’artista Benoit prepara e disegna prima con questo nero intenso e poi mette i toni chiari in un modo molto semplice” (25).

Nel 1944, a 75 anni e pochissimo prima della sua morte, Collivadino continuava ad andare a vedere l’opera, disegnando, analizzando e criticando la scenografia e l’illuminazione di ciascuna scena. Questo anno vide Otello al Teatro Colon. La scenografia gli sembrò sbagliata. Annotò fra punti interrogativi “gotico veneziano?” e dopo: “Molto sovraccaricato. Queste scene sono passate di moda, molto dettagliate. Ad ogni modo ho voluto ricordarle”.

Sarebbe lungo numerare le opere che vide, commentò e disegnò. Però questo materiale risulta prezioso per comprendere le idee che mise in circolazione attraverso la sua attività all’Accademia di Belle Arti, che diresse durante più di trent’anni, e i suoi insegnamenti in materia di scenografia (si conservano appunti precisi di tecniche per costruire colonne, per dorare, per illuminare scene ecc.). Collivadino studiò e applicò la sua esperienza e dimostrò costante curiosità per le innovazioni tecniche non solo delle scene operistiche, dei “quadri vivi” e degli spettacoli teatrali, ma anche delle sfilate di carnevale, che a Buenos Aires erano in estate e all’aria aperta: egli era stato incaricato della decorazione dei corsi dell’Avenida de Mayo per varie decadi. E come ai suoi condiscepoli a Roma, gli alunni dell’Accademia collaborarono collettivamente a questi. Non sembra quindi esagerato affermare che per la sua mentalità e il suo interesse per gli effetti ottici, l’illusionismo e la creazione di scenari fantastici, il Teatro Colon, l’Avenida de Mayo o il teatro del suo quartiere natale furono tanto stimolanti e attrattivi come quel Circolo Artistico di Roma dove aveva iniziato a mettere in gioco tali abilità.

Note

1 Questo testo si inserisce nel Progetto di Ricerca Pluriennale del Consiglio Nazionale di Ricerche Scientifiche e Tecnologiche (PIP/CONICET) “Modernità e Accademia a Buenos Aires fra il Centenario e la Seconda Guerra Mondiale. Progetto di catalogazione, conservazione ed esame dell’archivio di Pio Collivadino” situato presso il Centro di Ricerche in Restaurazione e Conservazione Artistica e Bibliografica (CEIRCAB – TAREA) dell’Università Nazionale di San Martin. L’autrice ringrazia per l’inestimabile collaborazione tutto il gruppo di ricercatori e restauratori e , in particolare, per questo lavoro specifico, Nora Altrudi, Maria Filip e Cecilia Jorge, senza il cui aiuto questo lavoro non sarebbe stato possibile.

2 Boni, Nicolás “Confluencias de la lírica y las artes visuales en Rosario hacia 1904.” Separata, anno VIII Nº 13, dicembre 2008 pp. 21-53.

3 Cfr. Devoto, Fernando y Gianfausto Rosoli (eds.). La inmigración italiana en la Argentina. Buenos Aires, Biblos, 2000. Colección La Argentina Plural.

4 Su questo argomento cfr. Laura Malosetti Costa y José Emilio Burucúa: “Pintura italiana en Buenos Aires en torno a 1910.” En: Mario Sartor (coord.) América Latina y la cultura artística italiana : Un balance en el Bicentenario de la Independencia. Buenos Aires : Istituto Italiano di Cultura, 2011, pp. 319-344. Altri articoli in questo libro analizzano differenti aspetti della presenza italiana nelle arti plastiche, nell’architettura e nella musica in America Latina.

5 Cfr. Malosetti Costa, Laura Collivadino. Buenos Aires, El Ateneo, 2006, passim.

6 Il progetto è stato descritto in vari giornali romani e le descrizioni sono meravigliose: grotte oscure, torrenti di luce e un trenino che portava le dame al salone da ballo dove erano ricevute dal Direttore dell’Associazione Artistica Internazionale, che all’epoca era lo scultore Giulio Monteverde.

7 “De actor aficionado a presidente del Teatro Colón. Don Pío Collivadino recuerda las pintorescas andanzas de su juventud.” Fdo. Cronista Nº 63 Caras y Caretas Nº 2024, 17.VII.1937 pp. 24-26.

8 Idem.

9 Registro del Teatro Solís di Montevideo C/06, 5 de enero de 1909.

10 Ringrazio il Direttore del Museo Municipale di Belle Arti “Juan Manuel Blanes”, Arch. Gabriel Peluffo Linari, per l’accesso al bozzetto di Carlos María Herrera.

11 Ringrazio l’Architetto Eneida de Leon, Direttrice dei lavori di restaurazione del Teatro Solis, Claudia Barra (membro dell’equipe di restaurazione delle pitture) e il Sig. Marcelo Sienra (Dip.to di documentazione del Teatro Solis) per la sua generosa disponibilità verso le mie ricerche.

12 La Semana, I, Nº 1, 10.VII.1909.

13 La Razón, Montevideo, 12.VII.1909.

14 Nel 1905 si fondava a Montevideo il Circolo di Fomento delle Belle Arti. Carlos Maria Herrera è stato il primo direttore docente dell’accademia di arte che fondò questo gruppo formato da artisti, intellettuali e professionisti legati all’industria e al commercio. Gabriel Peluffo osserva che l’iniziativa è stata assunta al tempo come propria dalle teste più alte della società e dai settori più dinamici della borghesia, tanto che l’insegnamento che si teneva non era ristretto al solo campo delle “belle arti” ma anche - e in buona parte – alle arti decorative e industriali, dalle quali ci si auspicava un beneficio per la nascente industria nazionale. Cfr. Gabriel Peluffo Linari. Historia de la pintura uruguaya. Tomo 1. El imaginario nacional-regional (1830-1930). Montevideo, Banda Oriental, 1999 (1ª edizione 1988), pp. 58-59.

15 Idem.

16 Cfr. Malosetti Costa, Collivadino, cit. pp. 133-155.

17 Cfr. per es. la rivista Vida Moderna, 20.II.1908.

18 Cfr. Mondolo, Ana María, Alfredo Schiuma. http://www.uca.edu.ar/index.php/site/index/es/universidad/facultades/buenos-aires/artes-cs-musicales/institutos-y-centros/investigacion-musicologica/publicaciones/textos-on-line/alfredo-schiuma--1885-1963-/

19 Cfr. programma di sala Teatro Colón, 6 agosto 1925. Tabaré è stata rappresentata molte volte. Si tenne ancora al Colón nelle stagioni corrispondenti agli anni: 1930, 1935, 1950 e 1951. Fu rappresentata all’aria aperta all’Esposizione Municipale nelle stagioni del 1927 e 1928, e nel 1936 nei giardini di Palermo, sotto la direzione del suo autore. Ugualmente si rappresentò nei teatri Coliseo (1927); Cervantes (1934); Argentino, di La Plata (1945); Opera, di Rosario (1947); Plaza, di San Martin (1948); e Rivera Indarte, di Cordoba (1949). Cfr. Ana María Mondolo art. cit.

20 Anche de Las vírgenes del sol ci sono state trasposizioni all’opera anteriori, come quella di Enrique Casella del 1927.

21 Nel 1928 aveva formato parte della Commissione Amministratrice del Teatro, dal 1934 al 1936 integrò il Direttorio (presieduto da Rafael Girondo) e nel 1937 è stato presidente del Direttorio. Durante la sua gestione ottenne che venissero raccolti fondi per terminare il laboratorio scenografico che stava costruendo nel sottosuolo della piazzetta della via Viamonte. Cfr. Pola Suárez Urtubey “Régimen de gobierno y autoridades del Teatro Colón (1908-1968)” En: Caamaño, Roberto. La Historia del Teatro Colón 1908-1968. Buenos Aires, Cinetea, 1969. tomo III pp. 73-89.

22 Il libretto era di Gustavo Macchi.

23 Lettera datata a New York, 7.III.1939. AMPC

24 Herrera, Ataliva. Las vírgenes del sol. Poema incaico. Buenos Aires, 1939.

25 AC foglio Nº 1108.